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PROSA: INTERVISTA CON TITINO CARRARA

La settimana scorsa all’Astra di Vicenza è andato in scena il nuovo monologo di Titino Carrara “Manuale d’attore” in cui l’attore e regista racconta la vita di se stesso ragazzino cresciuto nell’ambiente del teatro mobile. I Carrara infatti erano attori da molte generazioni e la compagnia è diventata stanziale solo in epoca recente. il teatro mobile era una realtà legata a una forma teatrale estremamente artigianale, in cui la struttura stessa veniva fisicamente montata e smontata. Gli attori quindi avevano un contatto decisamente interiorizzato con il teatro che si faceva vita vissuta, probabilmente più di quanto non succedesse per i teatranti convenzionali.
ho intervistato Titino Carrara per cercare di capire un po’ meglio questa dimensione di racconto in cui vita e teatro sono un’unica entità al punto da confondersi.

 

Nel monologo viene detto che il pubblico è un’onda e che lo si può portare dove pare all’artista. Oggi ci sono vari tipi di pubblico, con molte differenziazioni: in che modo lo si orienta, rispetto al passato?

“Dipende dai mezzi che hai a disposizione: parliamo di teatro o televisione? perché oggi è complesso, la tv fa capo a un pubblico talmente vasto e basso, perché è rappresentato dai prodotti che la televisione gli proporne.”

 

Però anche lì c’è un pubblico di qualità, uno popolare, uno alto e uno basso.
“Lì sta alla levatura delle proposte televisive e il pubblico che segue è molto basso, perché fai in percentuale e gli share vedi cosa vano sugli spettacoli che vengono proposti. Se quello lì è il pubblico, orientarlo così, dal teatro, è difficile. Il teatro ha un campo di relazione molto più piccolo, non è più come una volta che la televisione veniva a imparare dal teatro. Adesso la tv crede di avere imparato un’autonomia ma sta uccidendo quello che è la professionalità, il senso del rispetto del pubblico che ha davanti, perché non lo considera.”

 

Adesso con i social molti programmi si orientano nella raccolta del pubblico attraverso questi mezzi per cui sembra che conti molto perché comunque si raccolgono dei consensi attraverso un’utenza che è completamente diversa dal pubblico generalista tradizionale. Un programma televisivo che si orienta verso il pubblico che gira in rete, ha un feedback completamente differente da quello che invece la rete non la conosce.
“Mi pare anche che sia un comodo mezzo per far delle trasmissioni a basso costo, cioè sfruttare il pubblico per farlo diventare interprete con un conduttore che gestisce le cose. Una volta gli spettacoli erano più complessi e autonomi, il pubblico era fruitore. Se tutti si sentono autorizzati perché si mettono a chattare su Twitter o Facebook e ritengono che la qualità di ciò che danno sia la qualità che li autorizza ad esprimere (poi, per carità, non togliendo a nessuno il privilegio e la possibilità di esprimersi)… il problema è che chi ne fruisce, televisivo e radiofonico, deve far i conti anche con questo. Io parlo per me, io sento che quando sono in pace con me stesso, mi sento onesto nei confronti dei discorsi che propongo, qualcosa da dire che il pubblico condivide. Poi lo vedi, durante gli spettacoli, non sei da solo, quando il pubblico alla fine ti riconosce una funzione svolta assieme, quello lì sembra che sia il consenso, l’orientamento: mi dicevano, uscendo dal teatro, come sarebbe possibile oggi non amare il teatro dopo uno spettacolo come questo, perché c’è amore, dedizione, una vita dedicata a, con lo scopo di avere di fronte un pubblico che riconosce, al quale dedichi una capacità e una qualità di scrittura che sia in grado di arrivare. Tu parti sempre dall’idea che la cosa che fai certo che la fai per te, ovviamente, ma la fai per te utilizzando dei linguaggi che arrivano a dalle persone che ti permettono di sentirti realizzato in quello che fai, perché altrimenti ti fai le pippe mentali. Se tu non hai presente perché lo fai e che cosa fai, non funziona.”

 

Forse prima era più facile identificare il pubblico perché magari corrispondeva a una classe sociale, oggi le classi sociali sono culturalmente trasversali.
“Mah sai, come si diceva una volta, rispetto al teatro di adesso, dove c’è uno spettacolo che gira per una stagione se va bene, quando ti fermavi su una piazza avevi un repertorio che comprendeva il dramma polare, “Le due orfanelle”, “Il conte di Montecristo”, “Il fornaretto di Venezia”, rispettabilissimi , poi avevi le commedie De Benedetti, “Due dozzine di rose scarlatte” , quelle un po’ impegnate tipo “La locandiera”, Goldoni, eccetera; poi Shakespeare, Pirandello, Bernard Shaw e a seconda dell’andamento del pubblico il capocomico sceglieva quali spettacoli proporre in sequenza per avere un’affluenza di pubblico. Eravamo noi, o il capocomico, che ci domandavamo se il pubblico “mangiava fino” o “mangiava grosso” e a seconda se era fino o grosso il repertorio che veniva proposto veniva scelto tra quelli spettacoli che si riteneva fossero adatti a quel pubblico.”

 

E come lo capivate?
“Mestiere! Arrivi e proponi tre spettacoli diversi: provi col drammone, la commedia e una farsa, vedi quello che risponde di più e su quello ti orienti. Era un problema di sopravvivenza, non c’erano sovvenzioni, il teatro si reggeva da solo ed erano 15-20 persone che giravano, erano piccole strutture aziendali capaci di mantenersi e ce n’erano più di 120 di queste realtà dei teatri mobili, carri di Tespi, in Italia, dopo la guerra, per cui hanno fatto un po’ di storia. Ci sono articoli strepitosi di quegli anni in cui si riconosce una professionalità, una capacità agli attori del piccolo carro di Tespi della Carrara-Laurini che veramente facciamo il paragone con la Duse, veramente ci sono dei calibri d’attore: mi hanno portato articoli dove il Salvatore Carrara era in compagnia con Angelo Musco, Rosina Anselmi, i più grossi rappresentanti del teatro siciliano ma riconosciuti anche nel teatro continentale, ci sono tracce ovunque. Ci sono ancora delle testimonianze su quegli attori, se li guardi adesso vedi che sono realizzati con delle tecniche che fanno parte del manuale di declamazione ottocenteschi ma questo non li priva del valore, della forza, della genuinità e della trasparenza, non la raccontano a nessuno, fanno quelle cose lì. Gente come Baseggio o come Govi a Genova, attori che avevano quelle caratteristiche lì; credo che siano caratteristiche universali che funzionerebbero anche oggi perché sono delle personalità fortissime, non sono attori forgiati alla piastra nelle varie scuole di recitazione, dove gli attori si formano su indicazioni ed esercizi, ma sullo specchio del pubblico.”

 

Nello spettacolo viene anche detta una cosa secondo me essenziale: anche la maschera ha il suo carattere. Cioè anche la maschera, che è bozzetto, e uso un termine del disegno, ha una struttura portante e un personaggio. Poi c’è anche questa cosa del prestito linguistico, character, che poi è un termine che utilizza anche Goldoni: “Non sa sostenere un carattere” , inteso come personaggio. Ci sono ancora maschere oggi? In cosa si differiscono da quelle della commedia dell’arte?
“Govi è maschera, appartiene a un individuo che ha delle espressioni facciali e un modo di rapportarsi. Oggi mi sembra che le personalità di scena siano molto più placate dalla contaminazione televisive e cinematografiche: io vedo attori di teatro che arrivano più alle esperienze delle scuole romane e milanesi, dove pochi emergono ma l’insegnamento è piatto cioè non è che si venga su inventandosi la vita quotidianamente, vieni su perché ti insegnano e fai esercizi in laboratorio. L’attore per arrivare a forgiare un carattere o una maschera deve avere la capacità di non essere soltanto maschera ma di utilizzare gli insegnamenti della maschera, e mi riferisco anche alla commedia dell’arte, con la maschera sula faccia che ti dà una possibilità di gestione del corpo, dell’espressività, dei colori, dei dialetti, dei suoni. A fare uno spettacolo di commedia dell’arte dovrebbe venire i fuori una sorta di sinfonia: ogni maschera e personaggio è uno strumento e dovrebbero suonare tutti assieme, se lo sposti su uno spettacolo senza le maschere dovrebbe essere la stessa cosa, un’armonia che attraversa tutto lo spartito teatrale e ti porta al risultato con il crescendo, il rallentato ecc. ecc.. Per fare questo devi avere un’esperienza che oggi il teatro non ti può dare o fa molta fatica. Oggi i caratteri non esistono più, esistevano una volta in funzione delle compagnie teatrali, che si aggregavano a seconda dei caratteri, per cui prima donna, primo attore, attore giovane, prima attrice giovane, generico primario, madre nobile e tutti i vari ruoli che erano i vari caratteri e che rispondevano ad alcune caratteristiche su cui si fondava il teatro dell’ 800 aveva bisogno del primo attore e la prima donna per fare i pilastri portanti e poi i ruoli di sostegno e i comprimari che andavano dietro. Il teatro così non esiste praticamente più e penso che sia un limite perché dà la possibilità a all’attore di elaborare una propria capacità di giudizio rispetto a quanto può espandere la propria capacità di fare teatro ed esprimerlo, se non la sperimenti quella roba lì rimani sempre a un livello in cui non vai mai oltre. Se non la abiti quella dimensione, non la vivi.”

 

Quando eravate compagnia di giro in ogni posto avevate sempre lo stesso pubblico e mettevate in scena spettacoli diversi. Il fatto di avere sempre lo stesso tipo di pubblico in un determinato posto non era in qualche modo limitante?
“La compagnia d giro è quella che fa il tour non con il proprio teatro; quello era proprio nomadismo teatrale, scalavamo le montagne,piccolo carro di Tespi, teatro mobile. Limitante… io sono figlio di quella roba lì e non mi sento limitato. Credo che il pubblico affluisca fino a quando tu hai da dargli delle cose e si identifica in quello che tu gli proponi come spettacolo, emozioni e sentimenti che passano, qualcosa che appartiene anche a lui. Fino a quando c’è questo, io credo che lo scambio sia onesto. Nel momento in cui vai a ricercarlo oltre, il pubblico non ti segue, se il pubblico si sottrae tu hai una cartina la tornasole straordinaria: ti si svuota il teatro o l’indomani non mangi, è molto semplice. Quindi la tua capacità di gestire anche i flussi di pubblico.”

 

Le tecniche di recitazione erano molto differenti se pensiamo al contesto in cui si rappresentava uno spettacolo.
“ La spaccatura c’è anche adesso altrimenti non si vedrebbero cose inique fatte e messe sui giornali sullo stesso piano fra un professionismo serio o un dilettantismo bieco o un bieco professionismo e un serio dilettantismo, perché c’è da dire anche questo. C’è una confusione tale, una cosa vergognosa però si dovrebbe fare un distinguo e applicare dei codici rispetto a chi produce con 300 lire a chi produce con 300 milioni uno spettacolo che dovrebbe avere dei coefficienti di giudizio diverso, perché se produco con 300 lire e faccio un bello spettacolo, con 300 milioni faccio schifo allora bisognerebbe prendere 300 milioni di mazzate.”

Ma prima non c’era una distinzione più netta? Per esempio, le prime avanguardie per cui il pubblico che guardava solo quello, la gente che andava a vedere solo Visconti, altri che vedevano solo il popolare, magari si sapeva e si recitava in maniera diversa?
“Credo che dipenda dalla capacità dell’attore di sentirsi rispettato e, rispettandosi, di proporsi per quello che è. Se io vado a recitare fuori come sto facendo sono io, mi porto dietro Titino, il mio modo di essere, poi se mi chiedono di raggiungere un obiettivo, vedo come andare a cercare dentro delle cose che mi appartengono e che magari non utilizzo sempre per ottenere quel risultato che mi viene chiesto, ma non è che nego me stesso o cambio delle cose, io sono quella roba lì. La prima cosa che applico è la credibilità e l’onestà rispetto a me e a quello che faccio: non vendo fumo , io voglio essere quella roba che faccio.

 

Il giudizio non era attribuito in base al contesto?
“Non c’è una capacità di giudizio, esiste un gioco di interessi, di capacità e di relazioni politiche e personali che portano a istituzionalizzare certe situazioni piuttosto che altre. Ci sono delle istituzioni, non solo del teatro ma guarda che spettacolo fornisce la politica, se non sono professioni super pagate queste, se io sposto il metro di giudizio trasversale dal teatro, è la stessa cosa: ci sono persone oneste, capaci e ci sono dei disgraziati che riescono a intrallazzare e a fottere i soldi e altro ancora in quella dimensione lì. Non è che cambia, l’elemento umano è quello, ci sono i lazzaroni e i bravi ragazzi.”

 

Voi vi eravate costruiti il vostro teatro a mano tavola per tavola, lo montavate e smontavate ogni volta. Oggi ha più tempo per dedicarsi ad altro come i contenuti?
“Da quando ho smesso di fare quello che monta, smonta e rimonta, faccio l’attore e mi dedico alla regia e alla scrittura. Diciamo che per età e per esperienza conviene che uno si dedichi di più a quello che sa fare e che il facchinaggio lo facciano quelle persone che partono da lì, osservando e facendo tutto un percorso di artigianato. Questa è la mia scuola: io sono in grado di caricare un camion, di montare una scena, di puntare le luci, di fare il sound engineering. Del teatro io so tutto, per cui io so che se vedo una luce che non funziona mi sposto e vado a prendere una luce, cosa che un attore normale non sa fare, io so se la mia voce si sente o non si sente e ho dei segni convenzionali con la regia per cui dialogo con i tecnici mentre faccio lo spettacolo anche se il pubblico non se ne accorge.”

 

Poi siete diventati stanziali e lei dice che da ragazzo, all’ istituto tecnico, si sentiva spaesato perché i ruoli della società erano troppo restrittivi. Cosa le ha insegnato l’esperienza stanziale soprattutto nel periodo dell’adolescenza?
“Mah sai l’imprinting è stato talmente forte che ancora adesso, pur abitando da diversi anni qua, io ogni volta che torno casa mi domando quando è che devo ripartire: non sono legato al territorio perché il mio territorio è quello che mi muta intorno. Racconto in “Strada Carrara” che quando si smonta il teatro e si cambia la piazza, a me piace viaggiare seduto sulla porta della cucina con le gambe a penzoloni a guardare la strada che scivola sotto. La strada se ne va e il mondo cambia intorno ma la mia casa è quella. Di quello mi è rimasto che ogni volta che devo andare a fare qualcosa, dalla Puglia al Giappone io ho la casa che mi viene dietro, non fisicamente ma mentalmente: io mi sposto, ogni tanto ritorno e ho la mia “cuccia” e sono contento.”

 

sito ufficiale della compagnia

http://www.piccionaia.org/compagniateatrale/default.asp

 

sito di titino carrara

http://www.titinocarrara.org/

 

 

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