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tutte le info per biglietti e orari su www.olimpico.vicenza.it e www.tcvi.it 

ouverture e parte del primo atto (Festival di Salisburgo 2006)

alcuni esempi di allestimenti di Antonio Petris

comunicato stampa

Tatàn a teatro: ecco il programma dell’evento finale del Progetto, sabato 19 maggio a Treviso.

Mentre sono alle ultime battute le restituzioni nelle scuole coinvolte nel Progetto Tatàn, gli eventi conclusivi dei percorsi didattico-formativi per favorire l’integrazione tra ragazzi abili e disabili nelle scuole primarie e secondarie di alcune province venete, ecco il programma dell’evento finale del Progetto “Tatàn a teatro” in programma sabato 19 maggio 2012, alle ore 16.30 al Teatro Comunale “Mario del Monaco” a Treviso

Tatàn è un progetto pilota, concepito per superare le barriere – fisiche, sociali, razziali – attraverso l’attivazione nelle scuole di laboratori di danza, teatro, danceability e altre innovative tecniche artistiche, un modo nuovo di avvicinare e mettere in relazione situazioni e generazioni attraverso un linguaggio non verbale.

Il suo nome, Tatàn, è un rimando onomatopeico, un’esclamazione tipicamente infantile utilizzata per esprimere stupore di fronte ad un’apparizione improvvisa, che spesso riesce a modificare la percezione dell’altro.
Il Progetto Tatàn è stato promosso e sostenuto dalla Regione del Veneto – Assessorato ai Servizi Sociali – Assessore Remo Sernagiotto, realizzato in partnership con Arteven Circuito Teatrale Regionale e in collaborazione con i Provveditorati agli Studi di Vicenza, di Treviso e di Padova nel corso dell’anno scolastico 2011/2012.

L’evento conclusivo sarà un momento di “restituzione” alla Cittadinanza, un evento gioioso realizzato a Treviso in collaborazione con Teatri e Umanesimo Latino SpA; condotto da Maria Pia Zorzi, giornalista della testata regionale di RAI3 tgr veneto sarà aperto al pubblico per presentare i risultati dei laboratori, in forma di spettacolo, di ognuna delle tre province coinvolte, oltre alle testimonianze di personaggi noti al grande pubblico con saluti e incoraggiamenti agli alunni coinvolti. Ma ecco il programma: dopo i saluti istituzionali, spazio alle restituzioni: Portami con te – Scuola primaria Nievo di Padova 3a A e B (un’esibizione di danceability), Buona fortuna Peter – Scuola primaria Zanella di Vicenza 4a A (teatro) Il corpo e la sua ombra – scuola secondaria di primo grado Casteller di Paese (TV) 3a G (teatrodanza) in collaborazione con i CEOD La Cascina di Paese e Lo Scacciapensieri di Povegliano (TV),  Champagne! – Scuola secondaria di primo grado Todesco di Padova 1a D e 2a D (prova di giocoleria). Gli eventi spettacolo delle scuole saranno intervallati dai video saluti degli amici del Progetto Tatàn: Natalino Balasso, Chiara Bersani, Emio Greco, Pippo Delbono, Giselle Meyer, Banda Osiris.

Una grande festa dunque per concludere un percorso formativo di grande valore, ricco di emozioni, che ha coinvolto una trentina di istituti scolastici nel Veneto nel corso dell’anno scolastico 2011/2012.

Il progetto Tatàn ha avuto come obiettivo l’integrazione sociale e comportamentale degli alunni nelle scuole dell’obbligo attraverso attività laboratoriali, rivolte ai ragazzi della scuola primaria e secondaria; per loro sono stati attivati dei “Laboratori espressivi integrati rivolti a studenti abili e disabili”, per favorire l’incontro e la conoscenza tra bambini/ragazzi abili, disabili e con difficoltà di integrazione sociale o comportamentale. Lo scopo principale è stato quello di favorire la relazione e la comunicazione tra tutti gli alunni presenti all’interno di un gruppo/classe, attivando dei percorsi creativi per aiutare i ragazzi a conoscersi meglio, ad esprimersi e a comunicare tra loro, senza finalità competitive né modelli estetici “preconfezionati” da raggiungere, valorizzando le potenzialità espressive di ognuno. Questi specifici percorsi didattici rispondono infatti alla crescente esigenza di insegnanti e genitori, impegnati nel trovare strumenti innovativi per favorire l’integrazione, per superare differenze culturali e sociali, per promuovere la conoscenza reciproca, mettendo in gioco abilità che facilitano questo tipo di dialogo “oltre le parole” e creando delle occasioni di relazione diverse da quelle consuete.

Gli istituti scolastici che hanno partecipato al Progetto Tatàn nel corso dell’anno scolastico 21011/2012 si trovano nei Comuni di: Abano Terme, Agna, Albignasego, Padova, Piazzola sul Brenta, Torreglia, Trebaseleghe per la provincia di Padova; Cappella Maggiore, Conegliano, Montebelluna, Paese, Ponzano, Quinto di Treviso, Roncade, Silea, Treviso, Valdobbiadene, Volpago del Montello, Zero Branco, per la provincia di Treviso; Alonte, Brendola, Grumolo delle Abbadesse, Malo, Orgiano, Pove del Grappa, Romano d’Ezzelino, San Vito di Leguzzano, Schio, Torri di Quartesolo, Vicenza, per la provincia di Vicenza.

Hanno inoltre partecipato attivamente al Progetto 8 operatori dell’Azienda ULLS 9 Treviso e vari Ceod della provincia di Treviso: Il Sentiero di Carbonera, Amica Luna di Castagnole, Rosa dei Venti e Polo Disabilità di Mogliano Veneto, La Cascina di Paese, Scacciapensieri di Povegliano, Casa di Michela di Quinto di Treviso, Le ginestre di Roncade, La scintilla di Zero Branco, oltre all’Associazione di Volontariato La Realtà di Quinto

Il Progetto Tatàn si propone dunque come un’esperienza da replicare, un esempio felice di buone prassi, in cui le discipline artistiche sono impiegate al servizio dell’integrazione scolastica, ma non solo: un modo nuovo, coinvolgente dal punto di vista fisico ed emotivo per superare le barriere, andare oltre, e costruire “concretamente” nuovi modelli di conoscenza, condivisione e inserimento nel contesto sociale di appartenenza.

info: www.arteven.it

La Cenerentola messa in scena dal coreografo Michel Kelemenis si ispira alla versione dei fratelli Grimm. Cenerentola prega sulla tomba della mamma. Il padre le regala un ramoscello che lei pianta e cura amorevolmente, alle sorellastre invece sono destinati dei gioielli che diventano immediatamente oggetto di contesa e rivalità tra le due giovani. In questo allestimento Kelemenis mostra gli stati d’animo e la psicologia dei personaggi con un’essenzialità che ne favorisce l’identificazione e la lettura: le due sorellastre sono giovani, belle ed eleganti, non necessitano della caratterizzazione grottesca alla quale siano comunemente abituati. La loro cattiveria e superficialità viene espressa simbolicamente attraverso i gesti e la mimica. Il coreografo ribalta l’iconografia convenzionale usando simboli che permettono allo spettatore di orientarsi verso la centralità di concetti e stati d’animo: la contrapposizione tra protagonisti e antagonisti e , più banalmente, tra “buoni” e “cattivi” può essere espressa in molti modi, proprio perché la fama della favola è tale che permette un ampissimo raggio d’azione e di reinterpretazione. Non solo le sorellastre sono  belle e affascinanti ma la fata madrina viene rappresentata da  5 ragazzi il cui corpo è cosparso di grandi glitter a specchio, simboli di incantesimo benefico,  e che circondano Cenerentola proteggendola e aiutandola.

Non c’è la zucca in questa favola, ma c’è l’albero, segno universale di vita. Il ramoscello che pianta Cenerentola diventa una quercia e poi bosco, mostrati con un tripoline che compiono un movimento circolare, altro simbolismo legato alla vita. La struttura circolare è ricorrente in questo allestimento, coinvolge la scena, la coreografia stessa e l’impianto narrativo, creando un contesto emotivo in cui la protagonista non solo si riscatta ma sceglie: la scarpina non la perde, se la toglie lei arbitrariamente. La scarpa diventerà simbolo di ambizione e desiderio trasversale, tant’è che le aspiranti principesse sono anche uomini. L’universalità è al centro del concept di questo spettacolo: nel finale Cenerentola viene avvolta da un enorme drappo bianco risolvendo la scena in un atto d’amore con il suo principe che viene espresso, ancora una volta, da movimenti a struttura circolare, rappresentazione estremamente efficace dell’auspicio di infinita felicità che ha fatto sognare intere generazioni.

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i brani eseguiti durante lo spettacolo

Come sono stati recuperati i brani musicali e che tipo di influenze hanno?

Alesandra Borin: “Sono brani più che canzoni, di vario genere, e sono tutte quante dedotte dalla musica morale che nel periodo del ‘600 andava molto di moda. Morale come tematica, basata appunto su virtù, vizi e questioni religiose, per esempio la ninna nanna è quella che la Madonna canta al figlio vedendo le sue mani coi chiodi e la corona di spine. Altri sono brani di musica conviviale, tutto quanto rigorosamente in stile italiano del ‘600. La musica che probabilmente i contemporanei di Zanzanù ascoltavano. Anche lo strumento è ricostruito secondo i trattati dell’epoca e l’iconografia l’abbiamo dedotta sia dai manoscritti  che recuperiamo nelle biblioteche, sia da copie anastatiche che sono in vendita presso negozi specializzati, cioè fotocopie dei microfilm che vengono vendute come libro. Tutto segue la prassi esecutiva dell’epoca perché sia io che la mia collega Ilaira Fantin siamo diplomate e specializzate in musica antica, per cui quello che abbiamo fatto è rigorosamente filologico.”

Avete cominciato praticamente dalla fine: il pittore che dipinge un ritratto che poi diventa ex voto, giusto?

Giovanni Florio: “In realtà dipinge un ex voto: il ritratto manca. È un dipinto che esiste tuttora ed è visibile a Tignale, dove abbiamo debuttato, in questo santuario dove è conservato. Non è un ritratto, è un dipinto dinamico che racconta tutto l’avvenimento della battaglia del 1617 che culmina con la morte di Zanzanù, che è al centro.”

Partire dalla fine suggerisce un’idea maggiore di mito oppure ci sono dei motivi più tecnici?

“Il professor Povolo dell’ Università Ca’ Foscari di Venezia ha tratto un libro di storia, quindi una ricostruzione filologica degli eventi, ma nelle zone di Tignale e dell’alto Garda, di Zanzanù si parla ancora adesso; è un mito, ai bambini viene detto: “Vai a dormire sennò viene Zanzanù a prenderti”, ci sono ancora le pietre dove lui si sedeva, mete di pellegrinaggio da parte della popolazione, c’è l’hotel Zanzanù a Tignale.   È un personaggio del folklore popolare e con gli studi del prof. Povolo, da cui è tratto questo testo, si è tentato di riportare la dimensione storica.”

Voi siete un compagnia specializzata in rappresentazioni storiche con musica dell’epoca. Come vi è nata l’idea, questa esigenza? Di quale tipo di storie vi occupate di preciso, a parte quella che abbiamo visto?

“ La compagnia nasce nel 2009 da un’idea mia e di Giuseppe, il nostro protagonista. All’epoca mi stavo laureando in storia e adesso sto facendo il dottorato in storia moderna, in particolare della storia del ‘600 in area veneta. L’idea è nata all’inizio dal Comune di Orgiano, che aveva una vicenda, sempre studiata dal prof. Claudio Povolo, una vicenda vicentina 600esca che probabilmente potrebbe essere il documento visto da Manzoni per trarre “I promessi sposi”. Come prima cosa abbiamo sceneggiato questa vicenda, il tutto partendo da quello che è il mio strumento di lavoro durante il giorno, cioè le fonti, quindi documentazioni processuali e d’archivio e andando a sbobinarle e a trarre una sceneggiatura sulla base di atti processuali, quello che andiamo a raccontare, nella cronologia e nella filologia di sentimenti, è completamente accaduto, sono fatti reali.”

Oggi c’è una forte rivalutazione di questo tipo di personaggi controversi, primi tra tutti i briganti del meridione post- unitario, anche se lì parliamo di un altro tipo di realtà e contesto storico. Da cosa è dato l’interesse per questo personaggio? Questi personaggi che peso culturale hanno?

“In realtà questa rappresentazione è stata voluta dal Comune di Tignale, perché sul personaggio di Zanzanù è stata creata una leggenda nera. In realtà dall’incrocio delle fonti ufficiali con altre tipologie di fonti emerge un personaggio molto più sfaccettato, che non è più quello del mito di cui abbiamo parlato prima ma un personaggio controverso, che compie sì delle azioni di violenza, ma secondo una logica che è quella dell’epoca. Questo spettacolo non nasce con una volontà apologetica ma con quella di raccontare un’altra versione della realtà, la versione dei vinti, in qualche modo. Però non rientra a nessun titolo in queste tematiche più ampie di cui parlavamo, non c’è una volontà di farlo assurgere a simbolo di chissà quale rivalutazione del passato,  è semplicemente un tributo a un personaggio misconosciuto, che non è poco.”

Parliamo dell’allestimento: ambientazione con costumi d’epoca e queste due pedane inclinate con delle aperture laterali, nessun fondale. Cosa hai voluto esprimere con questo contrasto visivo? Le armi che mostrate sono originali dell’epoca o sono riproduzioni?

“Questa scenografia in realtà è una riproduzione in chiave minimale di quello che è il santuario di Monte Castello a Tignale, dove abbiamo debuttato  e dove è conservato questo ex voto. Il santuario è costituito da due scalinate con al centro un prato che dà sulla cripta, quindi il primo piano è il sotterraneo in realtà; le scalinate portano alla navata centrale dove è conservato l’ex  voto. Nel momento in cui abbiamo dovuto riprodurre questo testo al di fuori del contesto e dei luoghi originali, abbiamo scelto di riprendere questa salita con il prato in centro, andando a deviare l’inclinazione e facendolo convergere creando un effetto maggiormente claustrofobico, perché è una storia molto claustrofobica, sono personaggi che continuano a rincorrere il proprio destino e il destino degli altri da cui non riescono a scappare. Vista nel contesto originale dove è pensata, l’effetto è maggiormente labirintico, perché le porte sono moltiplicate rispetto a queste e c’è proprio un effetto di rincorsa per tutto il santuario. Le armi sono riproduzioni, i combattimenti sono curati dal nostro attore protagonista, Giuseppe Balduino, secondo tecniche di combattimento di spada dell’epoca.”

Parlando della storia: pur trattandosi di realtà strettamente legate ai paesi del Garda, le dinamiche sono le stesse delle grandi guerre e di eventi che hanno determinato davvero equilibri geopolitici fondamentali. Se le dinamiche sono le stesse, cos’è che rende una storia “di paese” più affascinante da raccontare, rispetto ai grandi eventi ?

“ Lo aveva capito Shakespeare: l’odio è un sentimento universale: non c’è contesto geopolitico che tenga. È  una storia che in qualche modo è fortemente radicata a potrebbe essere ambientata ovunque, in qualsiasi epoca, tant’è la scelta di lasciare il contesto della Serenissima sullo sfondo, come una realtà distante che interviene solo alla fine e lascia tutto il gioco in mano a queste famiglie. Come ti dicevo non c’è alcun intento apologetico o di rivalutazione del passato, ma la volontà di fare un tributo a un personaggio. Quando ci siamo chiesti  come metterlo in scena, si poteva veramente ambientarlo nel ‘900 in chiave moderna, in un’ucronia , uno sfasamento temporale, una realtà che non esiste, parallela. Abbiamo scelto questo mix: scenografia minimale e costumi d’epoca; a differenza delle nostre precedenti esperienze abbiamo scelto di non utilizzare la parlata d’epoca per attualizzarlo di più e accentuare l’universalità dei temi trattati.”

Adesso va molto di moda, già da alcuni anni, la rappresentazione storica: in Francia attuano un dispiegamento di mezzi notevole ma anche in tv vediamo il fiorire del docu-drama.

“Questo è un lavoro diverso  da quella che è la revocazione storica: non c’è quella spasmodica ricerca della filologia, noi cerchiamo l’universalità dei temi, non la particolarità. Non c’è un filologia feticista per il costume  ma c’è una filologia per i sentimenti. L’amore raccontato nel ‘600 non può essere quello di oggi. Noi tentiamo di fare questo, una filologia di sentimenti più che del costume  o per l’arma giusta. Per cui lasciamo la rievocazione storica ad altri, noi facciamo teatro, teatro su base storica.”

La documentazione storica che riuscite a raccogliere è sempre sufficiente per poter mettere in piedi uno spettacolo?

“È eccessiva, addirittura! dobbiamo semplificare moltissimo, i personaggi che ruotano in torno a questa storia sono 300. Noi stiamo pensando a una trilogia, questa è la prima parte della vicenda, la fine  e l’inizio, abbiamo dovuto tagliare e semplificare.”

Quando fate le rappresentazioni all’aperto, come viene organizzato l’allestimento?

“ Noi, come compagnia, penso sia la seconda volta che lavoriamo in un teatro, lavoriamo solitamente  in contesti storici o naturalistici, ville, castelli, borghi, sfruttando le architetture del luogo. Infatti questa scenografia qui l’abbiamo scelta minimale proprio perché di solito ce la fornisce il luogo stesso dove andiamo a rappresentare e sulla base di quello adattiamo.”

Il personaggio di Zanzanù, dicevamo, è controverso: anche se era un bandito c’erano molti che lo apprezzavano; la popolazione però chiese l’ex voto quando venne ucciso. Molto speso  in questi casi i fatti conosciuti non corrispondono alla realtà: cos’è che permette il recupero di materiale di “controinformazione” dell’epoca?

“Non possiamo parlare di controinformazione: i dati fondamentali che fino agli studi del prof. Povolo avevamo su Zanzanù erano l’ex voto stesso, che ti racconta la storia deviata di un personaggio ucciso dalla comunità. Cosa vuol dire comunità? Sono due paesi che all’unisono si muovono oppure è qualcuno che li fa muovere? Si muovono davvero all’unisono? Non c’è dissidenza all’interno? Il prof. Povolo ha intuito queste dinamiche e sulla base di ricerche d’archivio, che sono durate 20 anni, è andato a ripercorrere indagini dell’epoca, documenti notarili ed ecclesiastici eccetera. Non sono i documenti di controinformazione di per sé, è l’incrocio che se ne si fa che ti porta alla creazione di una realtà diversa da quella che è il racconto ufficiale.”

Il resto della domanda é: più i fatti possono essere compromettenti per una potenza, più si tende a distruggerli oppure è più facile trovarne perché ce ne sono  di più e quindi è più difficile nasconderli? È più facile mentire suoi grandi personaggi o sui protagonisti delle piccole realtà?

“È facile mentire a prescindere, è la cosa più semplice al mondo. Il potere qui è marginale, entra alla fine quando la storia è praticamente già finita, ha già fatto il suo corso ed è già tutto scritto. È una scelta, questa: noi lasciamo proprio sullo sfondo come qualcosa di poco importante, una parentesi,  un’interferenza in queste dinamiche più ampie.”

info: pagina fb compagnia L’Archibugio

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Quando si esprimono idee così ridotte e le si mettono in atto, nei linguaggi artistici, spesso non si è consapevoli di tutte quelle implicazioni culturali che sono radicate in noi e che ci portano a sviluppare una storia  in un determinato modo, che è condizionato da retaggi culturali tipici di un certo luogo. Il successo di Titanic non è poi così diverso da quello di Harry Potter, sebbene Titanic, non facendo parte di una saga, sia riuscito a entrare nell’immaginario collettivo grazie anche a immagini che poi non si sono disperse e diluite negli anni tramite episodi da cine-serie. L’autrice di Harry Potter non si è inventata nulla di nuovo, così come ha fatto Cameron. Hanno ripreso delle realtà culturali ben radicate nell’immaginario dei propri paesi di appartenenza. La Rowling ha ricalcato pedissequamente  tutta  la cultura del romanticismo anglosassone incentrandola sull’eroe dikensiano, il bambino sfigato che non si capisce per quale motivo debba essere prescelto. Cameron invece, provenendo da un paese culturalmente più povero di storia, si è affidato all’immagine moderna di sogno, qualcosa di più materiale, che viaggia sul filo del classismo e del riscatto sociale personale, tramite il coraggio di soverchiare certi dettami come il conformismo e di andare contro tutto, affrontando la morte, per poi rinascere.

Titanic torna dopo 15 anni, per il centenario dell’affondamento. Ma nel frattempo, facendo riferimento alla cultura americana che poi è anche la nostra, ci sono stati dei fenomeni che hanno cambiatola nostra percezione nei confronti della presentazione di certi modelli di dinamiche comportamentali ed estetiche rappresentati nei film e che probabilmente hanno cambiato il gusto di almeno una certa parte di pubblico. le torri sono crollate, ci sono stati l’I-pod, l’ I-phone e l’I-pad , Obama, con tutto quello che rappresentavano e rappresentano tuttora.  Al cinema e in tv ci siamo ritrovati invasi da una saga dove abbiamo visto un ragazzino crescere sotto gli occhi del mondo, grazie a un personaggio che è francamente molto meno affascinante dei suoi avversari , da vampiri vari e da innumerevoli serie teen dalle più conformiste come Dawson’s creek a quelle “esoteriche” come Buffy dove i giovani vivono in un mondo autoriferito in cui gli adulti sono gli intrusi. Insomma abbiamo assistito a una ulteriore differenziazione del prodotto televisivo e cinematografico, destinato ai giovani quasi come se li si volesse tenere sotto a una cappa in cui loro sono gli incompresi, il mondo degli adulti non li riguardasse, loro non invecchiano mai e il massimo della trasgressione è un morso sul collo ma il vero tabù rimane l’insuccesso scolastico. I nuovi eroi dei teen movie e serie tv non si evolvono. E quando si evolvono, perché le serie arrivano a un numero elevato di stagioni, diventano noiosissimi più di quanto non potrebbero essere gli adulti imborghesiti e conformisti dai quali loro, in teoria, dovrebbero ribellarsi.

Per Titanic non è così. Il successo del film, inizialmente era dato anche dalla curiosità che un emergente Leonardo Di Caprio suscitava nelle ragazzine, orfane di River Phoenix. Tuttavia Titanic è tutt’altro che un teen movie.  È vero che la storia parla di due adolescenti ma è anche vero che questi protagonisti  conducono una vita non diversa da quella che fanno gli adulti o gli anziani che appartengono al loro stesso ceto sociale. Titanic mostra chiaramente ciò che è come è: la nave ha un valore simbolico fortissimo, è vita e al tempo stesso morte ed è essa stessa viva. La nave è anche una sorta di satellite lontano dal mondo della terra ferma, parzialmente isolato ma al contempo un concentrato di tutte le stratificazioni sociali che vengono vissute quotidianamente. È ancora così: sulle navi sono presenti tutti gli strati della società, culturali ed economici. Oggi più economici che culturali.

La cosa interessante di Jack e Rose, che risalta particolarmente nelle scene tagliate che caratterizzano maggiormente i  due personaggi (e che se incluse nella versione definitiva del montaggio avrebbero contribuito a capire meglio alcune situazioni) , mostrano un Jack molto più focoso e anche violento e una Rose molto più irrequieta e sanguigna, simile per carattere al suo compagno e che, molto democraticamente, la classe agiata che ha accesso alla cultura non è necessariamente più lungimirante e intraprendente di quella meno abbiente. Cal, il fidanzato di Rose, è il magnate dell’acciaio che ha fornito  il materiale per la realizzazione della nave ma non sa riconoscere i cambiamenti culturali che determineranno il tempo a venire ( Picasso non sfonderà mai), ha una mentalità rigida, ottiene sempre quello che vuole, deve sempre vincere in un modo o nell’altro e la sua fidanzata è per lui un oggetto di sua proprietà. Sopravive alla sciagura ma si suicida nel ‘29 . Jack invece è uno che non sa quale sarà il suo futuro, ma il suo spirito di osservazione nei confronti del mondo lo porta a integrarcisi perfettamente, in qualsiasi situazione. È un personaggio dinamico e versatile, non affronta il disastro con codardia come fa il suo rivale in amore, lo fa cercando delle soluzioni funzionali al momento, usando un’intelligenza creativa che lo valorizza. In mezzo c’è Rose. Intrappolata in una gabbia dorata dove i doveri sono mortificanti per qualsiasi essere umano e per una donna specialmente. Ricorda le protagoniste di “Monalisa Smile”, votate alla ricerca del marito perfetto da trovare all’università, che non serve a nulla se non per quello. Rose rinuncia a tutto e facendolo è come se morisse, perché si espone a un rischio, mette in gioco la sua appartenenza sociale, che per una donna dell’epoca, e forse non solo allora, è come morire. Lo fa per rinascere però, e per farcela da sola, perché il diamante non l’ha mai venduto. Lei non possiede nulla di Jack se non se stessa e non sarebbe quella che è stata se non avesse incontrato lui. Rose ha scelto di essere come Jack per poter essere libera di decidere della sua vita e di mettere in atto appunto delle scelte. Questo è tipico dell’America e nella filmografia americana, sebbene tradizionalmente incentrata sulla forza fisica maschile, prima nei western poi nei film di spionaggio e successivamente nei film di fantascienza, i catastrofici eccetera, negli ultimi 20 anni si è sviluppato tutto un filone, soprattutto anche nei film di animazione ( “La bella e la bestia”, “Pocahontas” o anche “Polar express” e tantissimi altri) dove è la donna il perno del cambiamento coraggioso attorno al quale la situazione orbita e si evolve in maniera costruttiva e significativa.

La straordinaria attenzione suscitata nel pubblico da questo film è chiaramente multifattoriale: non è soltanto la storia d’amore ma soprattutto l’ambientazione e la ricostruzione dell’evento. Quando uscì il film era plausibile che ci fossero ancora in vita dei superstiti ( se non ricordo male ce ne erano ancora alcuni) quindi il disastro era ancora possibilmente memoria e non storia. Una memoria distante ma ancora raccontabile in prima persona, ambientata in un contesto ricostruibile perfettamente grazie al cinema e vivibile addirittura da chi, quasi un secolo prima, quel contesto lo aveva sperimentato direttamente. Una memoria  che si stava allontanando, sfuggente ma veramente a portata di mano. Questo è uno degli elementi di fascino. Un altro è che, appunto, la navigazione è un’attività che fa parte dell’uomo da sempre e che coinvolge tutti perché rientra in un immaginario radicatissimo nelle varie culture. L’aereo è troppo recente rispetto a un qualsiasi mezzo natante che per migliaia di anni è stato praticamente l’unico simbolo e mezzo d’esplorazione, decantato da poeti epici di qualsiasi tradizione, sia mediterranea che scandinava. Con tutti i rischi che comporta, come abbiamo visto recentemente, anche al giorno d’oggi non differentemente dalle epoche passate. Un altro elemento è l’assoluta fiducia nella tecnologia, glorificata magnificamente da Cameron nella fantastiche scene della sala macchine e delle eliche in funzione o più semplicemente nell’esaltazione estetica di un oggetto che era frutto dell’ingegno di un’equipe di progettisti che hanno fatto tutti i calcoli e i disegni a mano. Anche oggi ci chiediamo come possano esser possibili certi incidenti, in ogni campo della scienza, dalla meccanica alla medicina, proprio perché stiamo vivendo una nuova età dall’innocenza.

E poi ci sono il coraggio e la bellezza. La bellezza intesa come ricchezza economica in antitesi con quella umana, dell’intelligenza e appunto del coraggio. Il coraggio di spostarsi umanamente da una bellezza confezionata e prestabilita dai canoni dell’alta società a quella più insondabile, misteriosa: lo spirito umano che può passare anche attraverso  il benessere economico ma che può esprimersi  tramite altre vie che si biforcano davanti a un disastro, vissuto come l’unica opportunità di cambiamento.

Titanic è la forza dell’uomo statunitense che regge un paese: un uomo moderno, incosciente, che non guarda al futuro ma al momento vissuto in quell’istante, “ al valore di ogni singolo giorno”, decidendo come vuole essere rinunciando a come è, perché questo essere è in realtà un non essere.  Titanic è quasi un film d’epopea e i suoi protagonisti, Jack e Rose, ricordano un po’ Rossella ‘O Hara e James Dean ne “Il gigante”, personaggi reali e spesso discutibili ma che hanno creato qualcosa di concreto. I due ragazzi sono la stessa persona, rappresentano il presente e il possibile futuro di una nazione che è sorretta da tanti Cal, il fidanzato ufficiale, ma che va avanti e si evolve con altrettanti Jack e Rose, due ragazzi che nella finzione cinematografica già lanciavano uno dei messaggi più creativi e costruttivi: siate affamati, siate folli.

scene tagliate:

Il teatro danza secondo voi è la forma migliore per approcciare i bambini a questo tipo di spettacolo?

Daniela Rossettini: “Parto da una riflessione che è nata durante uno spettacolo di danza in cui tutti i bambini hanno detto: “ma non parlano?” I bambini sono sempre stati abituati a vedere molto teatro nella storia della scuola italiana ma molta poca danza. Noi crediamo che fornire loro una storia che sia comprensibile e di facile interpretazione, mettendo qualche elemento di prosa, aiuti ad avvicinarsi alla disciplina della danza che comunque è abbastanza  sconosciuta per i bambini, perché c’è ancora molto l’idea delle scarpette e de tutù, anche nei maschi.”

Ho visto però che la parte di classico non ha riscosso lo stesso successo della parte dei pirati. Forse perché quest’ultima fa riferimento più all’iconografia cinematografica che per loro è più familiare?

D.R.: “ Il pezzo dei pirati è assolutamente fortissimo e l’entrata dalla platea coinvolge tantissimo.”

Carlo Presotto : “Io credo che nella drammaturgia dello spettacolo ci sia un’articolazione di vari linguaggi che ha l’obiettivo di raccontare la storia, poi ovviamente l’adesione di successo che hanno la morte e il diavolo o i pirati ha anche fare con…”

Viviana Palucci: “… un’identificazione anche da parte dei bambini con i vari personaggi: alla loro età è anche più difficile identificarsi con il principe e la principessa perché hanno un’età diversa.”

I bambini, oggi, sono molto più stimolati rispetto alle generazioni precedenti. Che differenza trovate nell’apprendimento dei ragazzini di oggi, rispetto a quelli di anche solo 10 anni fa? Si esprimono in maniera diversa? Quali sono i linguaggi che hanno acquisito maggiormente e che impiegano con maggior  spontaneità durante la creazione dello spettacolo?

C.P.: “Intanto, da regista sia di opera che prosa e danza per ragazzi, devo dire che ci stiano spostando verso una forma di spettacolo, sia nello spettacolo per ragazzi che per adulti, in cui i diversi linguaggi, il corpo danzato, la musica dal vivo, le immagini e l’articolazione visiva e testuale, si contaminano sempre di più. Ho sempre difficoltà a definire degli steccati tra i generi, in questo caso vedo che si sta avvicinando il confine tra teatro, danza, opera, musica  e la musica dal vivo, che è un’altra prospettiva molto suggestiva.  I bambini sono cambiati: dal 1982, quando ho cominciato a fare teatro per ragazzi, i generi erano molto separati, musica, teatro, danza, e a teatro si parlava per circa un’ora e mezza. Alla fine degli anni ‘80 il tempo di attenzione dei ragazzi era diminuita a circa un’ora di tempo e i copioni erano più leggeri; oggi i copioni sono ancora più leggeri degli anni ’90 e abbiamo meno parole e più gesti e immagini che parlano. È la nostra cultura che si sta trasferendo su questo terreno.”

Quindi, secondo lei, si va sempre di più  verso l’immagine?

C.P.: “Immagine e gesto diventano sempre più facili da diventare alfabeto per i ragazzi: loro sono in grado di leggere trame contemporanee e una complessità narrativa molto maggiore per i bambini dei primi anni ’90, sono in grado di leggere sinestesie, guardare immagini e percepire un’azione.”

Quindi il multitasking.

C.P.: “Esatto. Hanno però più difficoltà a dare un nome alle emozioni e a raccontare ciò che hanno provato.”

D.R.: “L’altra cosa su cui Carlo ha lavorato, e che credo sia servito a tutti noi insegnanti, è che lavorare a uno spettacolo del  genere costringe dai bambini più piccoli ai ragazzi più grandi, e questi non sono professionisti sono persone che possono venire a danza due massimo tre volte a settimana, ad entrare dentro al personaggio. Carlo ha lavorato sulle facce delle Barbie, i pirati che non dovevano essere donne anche se sono donne ma dovevano essere uomini, il lavoro che ha fatto Manola coi burattini o il circo a molla, ognuno è davvero entrato nel suo personaggio ed è uno sforzo rispetto alla propria personalità, che dal mio punto di vista ti serve poi nella vita, al di là che magari qui nessuno sceglierà il professionismo.”

Secondo voi com’è cambiato, nei bambini che fanno danza, la loro consapevolezza nei riguardi del momento di spettacolo e della costruzione dello spettacolo?

V.P.: “ Noi facciamo questi progetti che sono di formazione, specifici proprio per accostare bambini e ragazzi al mondo del professionismo. Questo progetto si chiama “Danza- altri spazi” e si compone non soltanto di questa fase finale ma anche di altri laboratori che lo precedono, con professionisti della danza, con il lavoro che abbiamo fatto con Carlo. Crediamo molto che attraverso l’esperienza, la ricerca e il lavoro d’equipe si possa formare comunque l’identità e la personalità di allievi che, come dice giustamente Daniela, non è detto che si daranno al professionismo ma avranno avuto comunque un’esperienza professionale.”

D.R.: lo step ulteriore è che generalmente, al di là delle rassegne e dei concorsi, i ragazzi delle scuole di danza, nel saggio finale, sono abituati a ballare per il loro genitori e per gli amici: qui era tutto un contesto diverso, loro dovevano emozionare,e questo per loro è stato l’importante. Un pubblico non solo che non conoscono  ma che se non lo prendi non applaude ma sta zitto o comincia rumoreggiare in sala. Avere avuto oggi più di 900 persone che hanno tenuto comunque una concentrazione e una tensione credo che, sia per chi ha vissuto lo spettacolo che per chi l’ha fatto, sia stato un momento importantissimo.”

Il tema del giocattolo che prende vita è un classico. Da “Lo schiaccianoci” a “Toy story”, è un tema che fa presa sull’immaginario perché è il valore affettivo e simbolico che attribuiamo all’oggetto, che risale alle ritualità ancestrali. Che rapporto c’è secondo voi tra questo retaggio di tipo antropologico culturale e la messa in scena teatrale in cui il giocattolo prende vita, e come viene vissuto  dai ragazzi,  sia quelli che fanno lo spettacolo che quelli che lo guardano?

C.P.: “Dal punto di vista antropologico c’è anche un gioco rituale: gli spettatori portano il loro giocattolo del cuore e alcuni vengono fatti parlare con i personaggi, perché il giocattolo rimane un oggetto importantissimo, attraverso il quale si inizia ad esplorare il mondo e quindi questo è il ruolo che gli diamo, prima che diventi un oggetto di consumo, ovviamente all’interno dei sistemi delle mode che a volte, però, corrono il rischio di snaturarne la funzione reale.”

Quali sono le metodologie di lavoro più nuove nella costruzione di uno spettacolo per ragazzi e in cosa si differenziano da quelle tradizionali?

V.P.: “Questo in particolare ha una metodologia che è veramente unica: si basa sula collaborazione di 10-12 scuole di danza. Ogni scuola di danza lavora con il proprio gruppo ma in un contesto generale sotto la direzione del regista. Per questo spettacolo abbiamo 3 cast, abbiamo messo in scena per ogni rappresentazione un cast differente.”

Quindi a Vicenza c’è un cast, a Venezia un altro, eccetera.

V.P.: “Sì perché il nostro è un progetto di formazione e abbiamo dato la possibilità a più persone possibili di partecipare ma allo stesso tempo è stato costruito attraverso una metodologia di work in progress: si lavora insieme, si costruiscono le scene insieme dando ognuno il proprio contributo confrontandosi continuamente.”

Ho visto nei credits che ci sono alcuni ragazzi stranieri nelle vostre scuole. Ci sono delle nazionalità che prevalgono, nell’interesse per la danza, oppure la cosa è trasversale?

D.R.: “Per quello che mi riguarda io vedo che stanno arrivando bambini soprattutto dell’Est: non solo c’è una cultura, ma i bambini maschi non si vergognano di venire a danza, anzi, lo comunicano con orgoglio ai loro compagni di classe, mentre ancora per i bambini italiani crea qualche problema.”

Quindi nella vostra esperienza i bambini provenienti dall’Est sono quelli più aperti e predisposti?

Manola Bettio: “Sono più abituati semplicemente perché c’è una cultura e una tradizione di danza che si sente.”

D.R.: “Giustamente, come dice Manola, c’è anche un supporto genitoriale di apertura che è importante perché una mamma che vuole portare il figlio maschio a danza vuol dire che non ha pregiudizi.”

I ragazzi e i bambini che preparano questi spettacoli per i loro coetanei, che percezione hanno del pubblico?

C.P.: “Da un lato c’è un riconoscimento, un sentirsi in comunicazione col pubblico, dall’altro non hanno la paura  che abbiamo noi adulti quando rappresentiamo per ragazzi. Io ho più paura del pubblico di ragazzi che di quello adulto, perché non mi perdona, se qualcosa non funziona me lo fa sapere subito. Loro condividono il territorio del gioco, credo che sia più o meno questo.”

M.B.: “E la consapevolezza di essere assolutamente onesti, altrimenti  non passa.”

Quindi questi ragazzi hanno maggiore percezione della verità in scena?

C.P.: “Michele Abbondanza, che è uno dei corografi che ci ha accompagnati, ha realizzato delle grandi creazioni per ragazzi proprio sul tema della verità.”

La risposta in sala è stata entusiasta: riscontrate la stessa partecipazione anche durante le altre fasi e gli altri passaggi del percorso di formazione?

D.R.: “Direi proprio di sì, anche perché noi abbiamo richiesto prove anche di sabato e domenica, quindi rubando tempo libero ai bambini e ai ragazzi. Nei percorsi formativi che abbiamo fatto, sia nel passo a due che nei workshop con Michele Abbondanza, c’è stata una grande curiosità e una grande voglia di mettersi in gioco, di confrontarsi anche con altri coreografi che non siano le proprie insegnanti di riferimento.”

V.P.: “Questo dipende molto anche da come le insegnanti  propongono il progetto ai loro allievi perché alla base di questo progetto c’è il desiderio,  la curiosità di confrontarsi continuamente e di crescere sulla base del confronto  e questo nel mondo delle scuole di danza non è sempre così scontato.

M.B.: “Confronto che non è competizione, che è una differenza molto sottile ma molto importante per noi.”

la settimana scorsa, a Thiene , ho intervistato i due attori protagonisti di “Colazione da Tiffany”. pièce tratta dal romanzo di Truman Capote, che qui viene resa molto più fedelmente rispetto al film di Blake Edwards con Audrey Hepburn. L’intervista è stata pubblicata su ladomenicadivicenza.it e la potete trovar al link più sotto ( è su due pagine)

http://www.ladomenicadivicenza.it/a_ITA_4605_1.html

In questo spettacolo vediamo che all’inizio fate un’introduzione, per prendere confidenza con lo spazio. Questo è utile anche al pubblico, perché lo coinvolge direttamente, è come assistere a una sorta di workshop. Questa modalità di presentazione dello spettacolo può essere anche un modo per accompagnare lo spettatore verso il crescendo di emozioni che poi si vive guardandovi?

Antonella Bertoni: “Mah, questo non lo so, mi verrebbe quasi da chiederlo a te perché io sono dentro, il lavoro non l’ho mai visto e non ho idea di che percezione abbia il pubblico. L’inizio è stata  una trovata registica di Michele, secondo me geniale, per sfruttare le abilità di Patrizia e in qualche modo subito svelarla e svelare il gioco che c’è tra me e lei, che poi continua anche durante lo spettacolo.”

In scena vediamo due donne diversissime e i contenuti espressi sembrano essere solo un mezzo per raccontare l’essenza dell’essere umano: si parla di fatica e di collaborazione, ma quello che salta agli occhi è il modo in cui, appunto, due persone diametralmente opposte riescano a viversi  vicendevolmente.

A.B.: “Sì, esattamente questo: Patrizia l’altra sera, a Brescia,  nella parte improvvisata ha detto: “io e te siamo due gemelle”. Sono due universi al femminile che si incontrano, si relazionano.”

Michele Abbondanza: “Certo, non è il cosa ma è il come. il teatro è il come, poi il cosa, il contenuto: il teatro di disabilità, il teatro politico, la danza, è sempre il come, è il mezzo che poi  rende compatibile anche il fine. Noi lavoriamo molto sul mezzo che ci porta al fine, adesso stiamo per affrontare questo nuovo progetto che abbiamo cominciato a scrivere e che si chiama “Il nome della madre”, e ci siamo presi questo mese di lavoro, Antonella, io e la sua mamma ottantenne per vedere quale sarà la chimica; in scena vedremo una madre e una figlia e poi presenteremo questa cosa al festival di Bolzano, in anteprima, e sarà un’altra avventura.”

Vediamo come Patrizia, che in teoria dovrebbe rappresentare il personaggio più fragile, sia in realtà quella più forte perché con la sua semplicità e il suo essere diretta e spontanea, in qualche modo, sorregge Antonella, non solo fisicamente. Lei dice: “Antonella, ci penso io a te”. Nel dirlo in modo così convincente esprime un atto di coraggio enorme che nella quotidianità difficilmente incontriamo. È una finzione scenica scritta a priori ed espressa con consumata esperienza o è davvero frutto di una spontaneità che si è presentata durante la messa in opera e che poi avete integrato definitivamente?

A.B.: “Nasce sicuramente dall’intento di Michele e mio che è stato quello, nel momento in cui ci siamo guardati e ci siamo detti che dovevamo fare attenzione a non cadere in un lavoro in cui lei segue te e tu conduci il gioco: volevamo assolutamente ribaltare questa prospettiva che di fatto un po’ c’è, sotto, nel senso che sono io che tiro e che conduco, io dò i tempi e Patrizia mi segue.”

Si ma sembra proprio una cosa tipo workshop perché lei si esprime con una libertà assoluta.

A.B.: “Perché lei è così, non fa che essere vera, nella sua espressione: non esiste finzione, lei è vera sempre. Nella “prova italiana”, che significa che una volta che sono state montate le luci, la fonica  e tutto, si attraversa lo spettacolo, si cammina senza stancarsi troppo, perché poi lo si fa la sera, per trovare nuovi spazi perché il palcoscenico è diverso eccetera, lei quando fa , fa,  sempre  uguale, che ci sia il pubblico o no. Quando lei dice: “Antonella ci penso io a te” lei lo crede e lo fa veramente, quando mi tira su, è di una forza  incredibile.”

Ci crediamo anche noi che vediamo.

A.B.: “Esatto. Lì è stato molto bravo Michele: nell’intento che avevamo, dobbiamo essere due donne paritetiche; è riuscito, guidando il gioco, a tirar fuori questo aspetto di Patrizia. Il personaggio fragile sono io, si è rivelato anche nel periodo di  prove: io sono andata molto in crisi, mi si è ribaltato il mio piano di realtà e ne sono uscita io molto più fragile.”

Lo spettacolo non è assolutamente pietistico e tanto meno grottesco. È tutto così leggero  anche nei momenti drammatici che veramente  si riesce a vivere lo spettacolo con un coinvolgimento e un’emozione fortissimi. È possibile che questo sia dovuto alla presenza di Patrizia, che non essendo una ballerina di preparazione accademica, permette al pubblico di immedesimarsi maggiormente nel suo “personaggio”, sentendosi  rappresentato da lei, sul palco?

A.B.: “Io  credo che questo avvenga perché sono state messe in scena due donne nell’assoluta finzione scenica, perché tutto quello che accade sul palcoscenico è estrema finzione ma in una verità di reazione. Quindi, più che la preparazione più o meno accademica di Patrizia, io credo che questa  umanità e “non pietismo” che vengono fuori dal lavoro siano proprio perché ci sono due persone molto diverse in scena che si relazionano con un’ enorme verità. Di tutto quello che accade in scena, tantissime cose sono fissate, ma mai come negli altri spettacoli, io sono un’antenna che monitora in continuazione la relazione con Patrizia e questo, secondo me, il  pubblico lo sente.”

M.A.: “É possibile che questa ironia e questa relazione automatica leggera, sicuramente, siano date anche dal carattere di Patrizia: è lei che sdrammatizza con il suo modo. Avendolo intuito, abbiamo lavorato intorno alla sua possenza fisica e alla leggerezza comunicativa, perché lei quando parla  ha una capacità sdrammatizzante pazzesca. Poi non dimentichiamoci, facendo eco a quello che diceva Beckett, che non c’è niente di più comico dell’infelicità: una situazione che, appunto, invece di volgersi al pietistico può essere ribaltata ed essere estremamente leggera e comica. Per cui, ancora una volta, The Dark Side of the Moon: ci sono sempre i due lati; quindi l’intelligenza, anche se lo deve dire il pubblico, è stare su questo crinale: nello zen, che è una nostra grandissima fonte di ispirazione e disciplina, diciamo che la profondità dell’ombra dei pini dipende dalla lucentezza della luna. Tutto ha un doppio valore e le cose si compenetrano: il dolore e la felicità, la possenza con la leggerezza, queste cose forse nello spettacolo siamo riusciti a tenerle in bilico, per cui si ride, si piange, è un po’ il mistero che secondo me  tute le opere artistiche dovrebbero contenere per cui esci dal teatro con qualcosa che e ancora ti è sfuggito e che è quel qualcosa che rende l’opera molto vicina magari.  ”

Come dicevamo , in scena, vediamo due donne diversissime. Indossate un grembiule nero da lavoro.  Poi vi legate in testa due fazzoletti bianchi, pregate, vi aiutate, fate fatica trasportando gli oggetti, ballate divertendovi, cantate, c’è un’allegoria del parto, ma vi tendete anche dei tranelli. Sembra di vedere una rappresentazione universale della femminilità. A cosa vi siete ispirati e qual è il messaggio che volevate mandare in questo senso? 

A.B.: “Mah guarda, in realtà nessuno, nel senso che io volevo stare inscena con lei. In genere, nella composizione dei nostri lavori tediamo ad aprire delle questioni più che a voler trasmettere qualche cosa. Ci siamo ispirati ad accadimenti semplici tra due persone, che poi sono diventati anche estremamente paradossali, come quello di fumarsi la pecora. Non siamo partiti, come si  vede, da una storia, non c’è una storia che sottende al lavoro, alla quale lontanamente ci siamo appoggiati, ma solo lo stare in ascolto di Patrizia. Durante le prove avevamo delle immagini, lavoravamo su delle cose e poi lei reagiva in un certo modo. Questo ci ha portati a creare poi le scene che si  sono incastrate l’una nell’altra, come dici tu, con una rosa di comportamenti come l’essere molto unite, essere complici, farsi gli scherzetti, che era un po’ quello che volevamo mettere in scena.”

Il pubblico è rimasto profondamente emozionato, immagino che sia lo stesso anche nelle altre occasioni in cui lo proponete. Quali sono le emozioni che vivete voi mentre lo realizzate?

A.B.: “Il lavoro è per me molto forte, nonostante io abbia alle spalle tanti anni di palcoscenico, ogni volta che salgo sulla scena per fare uno spettacolo, subisco tutta una serie di trasformazioni interiori che hanno un peso notevole. In questo lavoro qui, devo dire che la cosa è abbastanza amplificata, perché con Patrizia, nonostante lei si bravissima e fortissima, c’è bisogno di essere sempre in ascolto, calibrare le reazioni e dare input senza sovrastarla.”

Patrizia Birolo: “Io provo molta emozione nel fare la danza ed essere davanti a un pubblico e io me la so cavare perché sono in gamba, lo so questo. Poi mi piace recitare e ballare con gli altri, con questi danzatori famosi.”

M.A.: “Pur avendolo creato con il fondamentale aiuto di Antonella e di Patrizia, io mi emoziono tutte le sere, e ogni volta è una cosa diversa: succede che mi emoziono anche in maniera imprevedibile in punti diversi, perché il lavoro nasce, rinasce e muore in modo diverso. È stato pensato lasciando questa libertà, che come tutte le libertà ogni tanto ti spiazza e ti fa cadere la maschera e scatta l’emozione. Io faccio parte del pubblico nello stesso modo, pur essendo stato un creatore, perché il gioco è proprio questo.”

Voi siete una delle più importanti compagnie di danza contemporanea e avete lavorato molto anche con Carolyn Carlson che è celebre per la sua espressività libera e la capacità di improvvisazione. Spesso si può pensare che la danza sia un linguaggio strettamente codificato. Secondo voi è importante che il pubblico riesca a cogliere la differenza tra ciò che nasce qui e ora e ciò che invece è preparato, grazie a una scrittura scenica predefinita? 

M.A.: “Secondo me sì perché sta alla base della creatività, dell’originalità e del rinnovarsi dell’arte: se io ho già un’immagine nel mio cervello, perché l’ho già vista, quando vado a vedere uno spettacolo, l’emozione si rapporta con il già visto. Se invece si riesce, come cerchiamo di fare, a lavorare sul non già visto, sull’originalità, su quello che non è cliché o stereotipato, ti poni davanti a una sfida sempre nuova; per ciò, come tutte le cose che non hai già e che non possiedi, all’inzio ti possono far paura, far sbandare ma poi ti apri a spazi emotivi, personali sentimentali nuovi. È un po’ il nostro percorso.” 

A.B.: “Una cosa non esclude l’altra, nel senso che noi facciamo una danza non codificata: il teatro danza ha proprio questa prerogativa, a differenza del classico, jazz o flamenco, di non appoggiarsi a dei passi che hanno un nome e che sono codificati. I movimenti sono tutti creati ad hoc a seconda di quello che si vuole raccontare. Nella preparazione dello spettacolo c’è un lavoro di cesellatura: io e Michele ci fermiamo molto sui dettagli e i nostri lavori sono sempre molto molto preparati. Questo non significa che il qui e ora non esista, perché nel momento di vita dello spettacolo, che è quello che si ha nel momento  in cui sali sul palcoscenico e ti metti  in relazione con chi è seduto in platea, gli interpreti hanno in mano tutto il lavoro di cesellatura e possono, non cadendo in una ripetizione ma in un elemento di vitalità estrema, essere, come dice la filosofia orientale “qui, ora e mai più”. Quel momento lì è irripetibile: anche se quello spettacolo lì lo rifai, preparato, cesellato eccetera, sarà comunque un’altra cosa perché il pubblico di fronte sarà un altro. È fondamentale la relazione: noi esistiamo perché c’è  una platea che ci guarda e questo non va assolutamente dimenticato o passato in secondo piano.”

Voi fate teatro danza e lavorate anche con le scuole. Come vivete e trasmettete il rapporto tra spazio scenico, movimento ed espressione vocale?

A.B.: “Facendolo! Il teatro e la danza sono forma, tempo e spazio, ci si ritorna sempre: avere un equilibrio tra forma, tempo e spazio è necessario. Per quanto riguarda la voce ogni tanto è necessaria, ogni tanto no, questo è un elemento che a seconda del lavoro che si mette in scena  viene fuori se è necessaria una cosa piuttosto che un’altra. La nostra trasmissione avviene attraverso l’opera che portiamo in scena, poi abbiamo tutto un aspetto pedagogico formativo attraverso il quale effettuiamo la trasmissione della nostra esperienza, ma con il pubblico e con le scuole che vedono il nostro spettacolo la mattina, la nostra trasmissione avviene attraverso l’opera.”

info: http://www.abbondanzabertoni.it/index.html

trailer dello spettacolo

Quali sono, secondo te, i tratti del carattere del principe in cui lo spettatore moderno può riconoscersi?

“Secondo me tutti gli spettatori possono riconoscersi nel principe nonostante sia un personaggio abbastanza irreale oggi perché fa parte di una società, che è l’opposto della nostra, dove la regola è importante: qui abbiamo un capo di stato che dice che la legge sancisce che chi fa insubordinazione deve morire, anche se è cugino del sovrano. Molti oggi hanno questo senso di essere stomacati verso la politica o la  nazione vilipesa. Io non sono come il principe, però questa situazione mi fa rispecchiare in lui: tante volte posso dire di no a una certa cosa, mi impunto, poi volente o nolente, i ritmi e la quotidianità ci fanno abituare sempre al peggio e ogni giorno dici: “vabbè abituiamoci anche a questo schifo”  e diventi inerte. Questa società esisteva davvero 200-300 anni fa, ed era davvero così,  anche ai tempi di Cesare c’erano dei contadini che facevano le cause e si schieravano contro l’imperatore e a volte le vincevano.”

L’ambientazione è centralizzata sulla guerra, le leggi, la sentenza, le regole militari, tutto questo è in antitesi con i sentimenti individuali, gli stati d’animo, addirittura il sogno. Sembra che lui viva la vicenda  meccanicamente, i suoi sentimenti non sembrano compatibili con l’atmosfera che lo circonda. Queste leggi che regolano la vita, già nell’idea del sonnambulismo, sembra che lui le trapassi: quello che si sente dentro non può essere regolato da delle leggi. I suoi stati d’animo, il suo modo di essere, la contraddizione tra ciò che deve fare e ciò che non può fare: come si mantiene questo equilibrio scenico tra vicenda e personaggio?

“ Il personaggio è questo: lo stare in bilico e a volte trovare l’equilibrio come un funambolo, altre volte non trovarlo e cadere nel più goffo dei modi, come quando si dispera davanti alla madre e dice che non vuole morire, che ha visto la sua tomba. Era una cosa inaccettabile in quella società lì: se era stata sancita la morte, uno la doveva accettare. Altre volte, invece, fa come un funambolo su questa fune: c’è la morte? L’affronto. Quindi non c’è un equilibrio all’interno del personaggio; la vicenda del Principe di Homburg è percorsa da questo continuo disequilibrio/equilibrio e il filo è il limite tra il sogno e la realtà, quello che lui sente e quello che invece bisogna fare per lo Stato e le leggi.”

Lui vuole vivere però la morte viene trattata dall’Elettrice e dalla figlia come qualcosa da affrontare con dignità e tranquillità. Loro dicono che appunto vogliono aiutarlo ma al tempo stesso sembra che la morte e la vita siano equivalenti. Nel programma di sala che proponete c’è uno scritto proprio di Kleist, dove appunto ci si chiede cos’è che vale nella guerra descritta. Cosa vale in questa pièce?

“Dipende, per ogni personaggio ci sono delle cose diverse: per l’Elettore la legge, per il Principe di Homburg  in un primo momento è il sentire, in un secondo momento è il morire, creare un grande personaggio che superi la sua morte. Per Natalia la cosa importante è sposare Homburg e tenerlo in vita. Per Kottvitz è importante il suo lavoro, la guerra. Ognuno ha dei suoi valori ed è un bel testo per questo, perché non c’è un bene universale, c’è più diversità e sono personaggi più rifiniti, più che avere tutti i personaggi che hanno  uno stesso ideale.”

i testi più interessanti spesso si basano su contraddizioni che annullano e ribaltano le situazioni. Qui sembra di vedere che le contraddizioni si intersechino e si equivalgano, è come se ci fosse una ricorsività di situazioni che si ripetono l’una all’interno dell’altra: il sogno e la guerra, la condanna e la salvezza, l’onore e la supplica. Come possono coesistere questi aspetti contraddittori in un equilibrio senza che si crei una sorta di conflittualità? Molto spesso, nelle pièce, il bianco e il nero si contraddicono ma sono la stessa faccia della medaglia: qui invece è come se ci fossero due binari che ogni tanto si intersecano e convivono.

“Quali sono il bianco e il nero, qua, secondo te?”

La legge, le regole e anche il fatto di trattare il sogno, il sonnambulismo, in un’epoca in cui la medicina moderna era veramente agli albori, era quasi come parlare di magia. Questi due opposti convivono senza necessariamente negarsi l’uno con l’altro: non c’è né negazione né contraddizione, sono semplicemente aspetti diversi che coesistono anche l’uno all’interno dell’altro e non sono nemmeno aspetti della stessa medaglia: la guerra col sonnambulismo non c’entra niente, così come le regole con il sogno, non c’entrano niente.

“Per ogni testo potremmo trovare delle contraddizioni o delle non contraddizioni. Diciamo che sicuramente, come dicevi tu prima, è un testo dove convivono molte realtà, per questo è molto difficile fare il personaggio del principe oggi, perché  è in continuo equilibrio-disequilibrio tra queste realtà totalmente opposte. Per esempio, una cosa su cui ho pensato io stesso, e che c’è nella tua domanda, è che in alcuni momenti lui è come se avesse davvero delle bistecche sugli occhi: ascolta solo il suo sentire e le sue percezioni; in altri momenti è un “ultraveggente”, vede e percepisce le cose, prevede dove lo porteranno e penso che per vincere delle battaglie ci voglia molto di questo “naso”e strategia. Nel Principe di Homburg convivono queste anime diversissime: il comandante di guerra e il bambino insicuro. La difficoltà di fare questo personaggio è che in certi momenti è talmente percepito nella realtà e in altri momenti completamente immerso nel sogno, questo è molto complesso. Anche, per esempio, dare il sogno, come attore, è complessissimo.”

Anche nel contesto della storia di guerra, che è molto razionale

“Si assolutamente.”

Eugenio Barba e il Terzo Teatro. Tu  hai lavorato con lui e con l’Odin Teatret. In cosa si differenzia il Terzo Teatro dal resto del teatro di ricerca?

“Dire ricerca è come dire teatro: c’è ricerca fatta bene, fatta male, eccetera. Io penso che il Terzo Teatro sia stato più che altro un modo per creare una branca, un gruppo, all’interno del teatro di ricerca. Il Terzo Teatro è diventato un po’ imitare il maestro, perché non c’è stato nessuno come Eugenio, che a sua volta era cresciuto con Grotowski. C’è stata una sorta di proiezione ideale per arrivare a quelle vette. ”

Grotowski e il Teatro Povero dove è centrale il rapporto tra attore e pubblico: secondo te oggi che rapporto c’è tra gli artisti e il pubblico?

“Dipende, ci sono diecimila tipi di pubblico e diecimila tipi di artisti.  Io penso che le seconde avanguardie storiche, quindi ‘60-‘68, gruppi storici e artisti importanti come Eugenio Barba, Grotowski, Living Theater, siano serviti a cambiare il mondo teatrale e il modo di fruirne. Gli allievi di Grotowski al Workcenter fanno gli spettacoli e dicono che li fanno per massimo 10 spettatori e che magari per loro è pure più importante quando non c’è nemmeno il pubblico. Ci sono delle persone che, anche all’interno di un solco di ricerca, se ci sono troppo poche persone non trovano una necessità nel fare il proprio lavoro. C’è di tutto e questo credo sia il risultato del lavoro di certi pionieri di cui hai parlato tu, perché si sono sfondati certi tabù e certe regole che erano state definite. Queste regole non ci sono più e oggi ci sono tantissimi modi di porsi al pubblico.”

Dicevamo di Grotowski, che è famoso anche per un suo tipo di training particolare che coinvolge sia il corpo che la voce. Tu hai fatto questo training? Se sì, che tipo di esperienza è stata e in che modo ti è tornato utile nella prosa di narrazione, come nel caso de “Il Principe di Homburg”? In cosa si distingue rispetto alle altre tecniche?

“Chi lo sa qual è il training di Grotowski! Ci sono state delle persone che hanno lavorato con lui e che ti possono passare le cose che lui ha passato a loro. La questione è un’altra: ci sono 1000 Grotowski: c’è quello degli anni ‘60 che aveva 25 anni, quello degli anni ‘70, con una seconda fase, quello degli anni ‘80 e quello degli anni ‘90, col Teatro delle Sorgenti, quando lui è venuto a vivere in Italia e ha detto di non fare più spettacoli per il teatro e faceva delle sorte di cerimonie in luoghi non teatrali tipo campagne eccetera. Io ho incontrato persone che hanno lavorato con lui in varie fasi della sua vita, ho un’idea di cosa può essere il training che lui ha fatto con alcuni attori in alcuni momenti della sua vita ma non è che so davvero che cos’è. Però un training come quello di Grotowski e dell’Odin Teatret è essenziale per una persona che vuole fare prosa o tradizionale. Penso che la cosa migliore sia guardare quel tipo di lavoro, che penso dia un controllo fino all’ultima fibra muscolare di ogni parte del proprio corpo e ogni emissione vocale. Ma questa è la base di tantissimi training.”

Hai lavorato anche con Lindsay Kemp. Anche con Eimuntas Nekrosius, giusto?

“Ho fatto uno studio su “Ivanov”.”

Punti di contatto, nella tua esperienza, tra Lindsay Kemp, Nekrosius, Grotowski ed Eugenio Barba.

“La genialità. Tutte diverse, ognuna che andava in direzioni diverse.  La sincerità e l’onestà  della ricerca e la dedizione verso il proprio lavoro. Questi sono i punti di contatto. Non a caso non ti ho dato nessun punto di contatto dei prodotti performativi, quello è un discorso che potrebbe farti più un professore. Poi Grotowsky è stato maestro di Eugenio e quindi ci sono più punti di contatto. Ma ciò che li accomuna è più nel modo di rapportarsi al lavoro che non sulla messa in scena: lì diventa veramente un discorso troppo astratto e tecnico.”

info http://www.cssudine.it/produzioni_scheda.php/ID=636/menu=1

sito di Lorenzo Gleijeses http://www.lorenzogleijeses.com/

 tournèe

10-11 aprile 2012
Sassari, Teatro Verdi
13-14 aprile 2012, ore 21
15 aprile 2012, ore 19
Cagliari, Teatro Massimo
18-21 aprile 2012, ore 20.30
22 aprile 2012, ore 16
Genova, Teatro della Corte
24-28 aprile 2012, ore 20.30
29 aprile 2012, ore 16
Milano, Teatro Elfo Puccini, Sala Shakespeare
3-6 maggio 2012
Modena, Teatro Storchi